“Muñecos del destino”, un
gesto de vanguardia en la pantalla de la televisión nacional
“Destiny
dolls”, an avant-garde recall on the national television screen
María Lobo
mml9@hotmail.com
Nació
en Tucumán. Estudió Comunicación y obtuvo el Doctorado en Humanidades en la
Universidad Nacional de Tucumán, donde ejerce la docencia. Ha publicado las
novelas El interior afuera y Los planes, y las colecciones de relatos Santiago
y Un pequeño militante del PO. Más sobre la autora: www.marialobo.com.ar
Fecha de Recepción:
01/06/21 - Fecha de aprobación: 27/07/21
Resumen
Este texto se sitúa en el campo de la
Filosofía Estética y, mediante aquella forma de escritura a la que Theodor
Adorno define como ensayo, emprende una aproximación estética a la miniserie
“Muñecos del destino”, entendida como un objeto del arte audiovisual. A partir
de esta estructura ensayística, que implica una destitución del concepto
tradicional de método, el texto se descompone en ideas y conceptos que se
exponen con la misma inmediatez con que estos han sido percibidos. Así, este
trabajo propone a la miniserie tucumana -emitida por la Televisión Pública en
2012- como un contenido de fuerte gesto de vanguardia en el contexto televisivo
nacional. Desde esta mirada estética aparece también la idea de pensar a esta
miniserie como un objeto audiovisual que puede ser considerado políticamente
disruptivo por dos razones. En primer lugar, “Muñecos del destino” intenta un
rompimiento al interior del sistema televisivo argentino al cuestionar el
discurso burgués de las telenovelas clásicas. En
segundo término, se trata de una obra que también instala una fuerte discusión
al imaginario de orden de nuestro país que identifica a la provincia como un
espacio rural: en oposición a ese imaginario, “Muñecos del destino” da origen a
una idea inesperada sobre el paisaje de provincia que, en la telenovela, emerge
constituido en un lugar otro.
Palabras clave: Muñecos del
destino-Televisión Pública-Rupturas-Imaginarios
Abstract
This text is
situated in an interdisciplinary field and, trough the form of writing that
Theodor Adorno defines as an essay, boosts an aesthetic approach is undertaken
to the miniseries "Destiny dolls", understood as an object of
audiovisual art. From this essayistic structure that implies a dismissal of the
traditional concept of method, the text is decomposed into ideas and concepts
that are exposed with the same immediacy with which they have been perceived.
Thus, this essay proposes this tucuman’s miniserie - broadcast by Public
Television in 2012 - as a content with a strong avant-garde gesture in the
national television context. From this aesthetic perspective, it becomes
possible to think about this soap opera as an
audiovisual object that can be considered politically disruptive for two
reasons. In the first place, "Destiny dolls" attempts a break within
the Argentine television system by questioning the formal elements and the
bourgeois discourse of classic soap operas. Secondly, it is a work that also
installs a strong discussion of the imaginary of order in our country that
identifies the province as a rural space: in opposition to this imaginary,
"Destiny dolls" gives rise to an unexpected idea about the landscape
of the province that, in the soap opera, emerges constituted in a different
place.
Keywords:
Destiny dolls-Public Television-Breakups-Imaginaries
Introducción
En sus reflexiones acerca del proyecto que
llevaron adelante las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, Peter
Bürger (2009) señala que, más allá de los rasgos diferenciados que establecían
distancia entre cada uno de esos movimientos, hubo una característica repetida
que podría describirse como la esencia del vanguardismo. Ese común denominador
está representado en la idea de que las vanguardias inauguraron una nueva forma
de ejercer las discusiones y disputas en torno al arte; para Bürger, existe una
diferencia sustancial entre la crítica de arte que es inmanente al sistema y
aquella otra actitud crítica que, desde las vanguardias en adelante, puede
denominarse autocrítica del presente. Mientras la mirada clásica se ocupa de
establecer si una obra puede ubicarse dentro de cierta tradición, la
autocrítica del presente implica un distanciamiento absoluto de la institución
del arte. Así, la autocrítica importa una actitud diferente: no se intenta
responder si una obra se adecúa a las categorías de una determinada tradición;
lo que se está juzgando, desde la autocrítica, es a la tradición en sí misma.
La autocrítica de las vanguardias, entonces, pretende poner en discusión no una
obra sino a la propia institución del arte. Se produce así un cambio en la
pregunta crítica: mientras desde la mirada clásica se intenta responder si una
obra es realista, la autocrítica se cuestiona si ese objeto que está frente a
nuestra experiencia sensorial -una pintura, una película- es o no una obra de
arte. A partir de este desplazamiento, las vanguardias dieron origen a la
discusión más profunda al estatuto del arte:
Con los movimientos históricos de
vanguardia, el arte, en tanto parte del sistema social, ingresa al estadio de
autocrítica. El dadaísmo, el movimiento más radical de la vanguardia europea,
no practica una crítica a las corrientes artísticas, sino que apunta contra la institución arte, tal como ésta se formó
en la sociedad burguesa. En el concepto de institución arte deberían incluirse
el aparato productor y distribuidor de arte como también las ideas dominantes
sobre el arte en una época dada, las cuales definen esencialmente la recepción
de las obras. La vanguardia se torna en contra de ambas: del aparato de
distribución, al cual está sometida la obra de arte y del status de arte en la sociedad burguesa (Bürger, 2009, p.31)
Con ese propósito de discutir no solo al
arte sino a sus mecanismos burgueses de institucionalización, las vanguardias
desplegaron una serie de procedimientos que modificaron para siempre las
categorías para hacer y percibir el arte. La obra no orgánica, el concepto de
lo nuevo no como novedad sino como lo históricamente necesario, lo alegórico en
tanto oposición al símbolo orgánico, el montaje y el extrañamiento y la
descentralización fueron solo algunos de los recursos de este nuevo tipo de
arte que parecía decidido a movilizar al espectador, animarlo a preguntarse
acerca de su propio pensamiento, exponerle objetos que no pudieran ser atados
desde las lógicas instituidas y llevarlo así hacia la idea de que sus
preconceptos tal vez fueran insuficientes frente a este tipo de objetos desarmados,
desarticulados. Así, cada movimiento representó una gestualidad desde el arte
para discutir lo instituido, el mercado del arte. Señala Bürger que esta
intencionalidad política de la vanguardia -la discusión del mercado y del arte
burgués- es lo que hizo y hace hoy imposible la existencia de una nueva
vanguardia, pues incluso cuando estas expresiones estaban sucediendo, el
mercado ya se las había ingeniado para instituirlas; las vanguardias se
constituyeron en un segmento del mercado -el arte de vanguardia-, y fueron
vaciadas de su origen y de ese inmenso sentido político:
Que se restablezca la institución arte y
la categoría de obra demuestra que la vanguardia es hoy historia (…). La readopción de la propuesta vanguardista y sus
medios ya no logrará más, en otro contexto, el efecto delimitado de las vanguardias
históricas. En este sentido, los medios con los que los vanguardistas esperaban
concretar la superación del arte, obtuvieron el status de obra de arte, pero la pretensión de una renovación de la
praxis cotidiana dejó de estar ligada legítimamente a su aplicación. En otras
palabras, la neovanguardia institucionaliza la
vanguardia como arte y, con ello, niega la genuina intervención
vanguardista (Bürger, 2009, p.83)
Para Bürger, sin embargo, este fallido
intento de intervención política no debería interpretarse como un fracaso; por
el contrario, el triunfo de la vanguardia resulta hoy absolutamente visible: a
ellas les debemos la apertura de la crítica del arte, la posibilidad de
construir y de mirar una obra desde un lugar de descentramiento, desde un
espacio sin categorías, desde un lugar otro. Sin la vanguardia no habría
cuestionamiento de los valores burgueses y de ese arte industria-burgués que,
desde hace siglos, viene imponiéndose en el campo cultural de occidente para
impregnar a las sociedades con los valores del mercado. A esta idea habría que
añadirle otra: las vanguardias también dejaron como legado la posibilidad de
los pequeños cuestionamientos y las batallas silenciosas que, desde una mirada
desplazada, permiten seguir discutiendo a la industria. Las vanguardias nos
dejaron, en suma, la posibilidad del gesto, de la intervención a la industria y
de la discusión al mundo uniformado.
En las páginas siguientes, intentaré
señalar de qué manera la miniserie tucumana “Muñecos del destino”, emitida por
la Televisión Pública para todo el país en 2012, podría pensarse precisamente
como uno de esos gestos de vanguardia en el siglo XXI. Estructurada en 12
capítulos, y a través de un recurso sin precedentes, ya que no está
protagonizada por actores sino por marionetas que se mueven dentro de un
escenario de cartón, intento aproximar la idea de que “Muñecos del destino”
gesticula vanguardia en base a dos movimientos: representa una discusión al
discurso burgués de la novela y, al mismo tiempo, posibilita la emergencia de
un nuevo imaginario del “interior” opuesto a la idea de civilización o
barbarie, a partir de personajes que no se comportan ni hablan como se espera
de los provincianos.
Tal como ocurre en los textos escritos a
la manera de ensayo, este trabajo se compone experimentalmente, propone una
aproximación al objeto del arte desde diferentes costados, permite la
filtración de estudios sociológicos, filosóficos, literarios, en ese límite
entre arte y ciencia, entre crítica y academia (Cuesta, 2009). El ensayo como
forma (Adorno, 1998, p.253) “absorbe conceptos y experiencias del afuera y
también teorías que le son próximas, quiere curarse de la idea de que es
arbitrario introduciendo la arbitrariedad reflejándola en el propio
procedimiento en lugar de esconderla”, implica una autonomía de exposición que
la distingue de la comunicación científica. Desde ese mapa de escritura,
también propio de los aportes de la crítica marxista para el estudio de los
medios de masas, este texto introduce en primera persona las ideas que, en la
experiencia de estar frente a “Muñecos del destino”, van apareciéndose. Es un
texto que permite incluso la introducción de ambigüedades, “no porque sea
chapucero o por desconocimiento de la prohibición cientificista, sino por
conducir a hacia aquel lugar donde la crítica de las ambigüedades rara vez ha
logrado llegar: que siempre una palabra comprende cosas diferentes” (Adorno,
1998, p.257); es un texto que, como todo ensayo, no concluye. Así, se suceden
en un aparente desorden las ideas que sobrevienen a (y en) la experiencia de la
obra. Para ello, este escrito toma prestados conceptos de distintas
disciplinas: a partir de la noción de rompimiento que Luhmann (2007) utiliza
para describir las discusiones que se producen al interior de los sistemas
sociales; de un análisis de los valores que Moretti (2014) observa como
constitutivos del imaginario burgués; y de las categorías que Amigo (2013)
emplea para describir el costumbrismo propio del imaginario
civilización-barbarie, este escrito sugiere las discusiones que parecen
implicadas en esta producción tucumana, y que dan cuenta de la importancia de
este contenido en el entramado de la televisión nacional.
Sistema televisivo y rompimientos
Esto es lo que llaman amor
Rescátame
del invierno que hay en mí
tengo ganas de vivir
Rescátame
¨Muñecos del destino” irrumpe en la
televisión nacional en septiembre de 2012, y lo hace con una sucesión de
imágenes y sonidos inesperados. La canción “Rescátame”, en la estética de
balada romántica, suena sobre una serie de imágenes que las y los espectadores
difícilmente hayamos visto nunca: muñecos de trapo que giran sobre su propio
eje para mirar a la cámara, mientras un fondo de telas que podrían ser seda, y
cuyos estampados van moviéndose en lo que parecen ser oleajes que recuerdan la
consistencia del agua, nos sitúan visualmente entre selvas, rosas y eslabones
de cadenas de color dorado. Irrumpe luego la primera línea de un diálogo que
ocurre entre un grupo de muñecas de trapo ubicadas dentro de una maqueta de
cartones que reproduce los escaparates de un comercio de venta de telas. La
encargada del local, en una tonada no del todo reconocible, instruye a las
empleadas: “No se puede hacer lo que a uno se le canta: hay que hacer lo que
uno debe hacer; para que un negocio funcione, hace falta disciplina”. A partir
de estas elecciones -una música de telenovela, los muñecos, una tonada
inespecífica y la punta de una historia-, se establece un pacto de lectura: por
un lado, “Muñecos del destino” se presenta como una obra de arte construida a
mano, cuyos protagonistas no serán personas sino marionetas llenas de detalles
y que parecen suaves al tacto; por el otro, las y los espectadores somos
advertidos de que esta, la de “Muñecos del destino”, será una historia
atravesada por algunos de los valores más significativos de la cultura burguesa
-el deber y la renuncia, el trabajo, el esfuerzo, el triunfo en la medida
merecida-; y que todo esto sucederá en un escenario de artificio. Con una
economía de discurso que impacta, esos primeros minutos presentan todos los
elementos que utilizará la miniserie para proyectar en la televisión argentina
una serie de discusiones: a la telenovela, al orden burgués y a las ideas
imaginarias que las capitales utilizan para pensar y definir a las provincias
que, desde el centro, son estereotipadas como “el interior”.
Escrita y dirigida por Patricio García y
Rosalba Mirabella, “Muñecos del destino” llega a la Televisión Pública en 2012,
gracias al financiamiento obtenido en el concurso Series Federales de Ficción
Argentina, organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA) y el Ministerio de Planificación para la Televisión Digital Abierta (TDA).
La historia está protagonizada por títeres de tela y abreva en citas y
referencias clásicas y modernas en torno al melodrama y al teleteatro.
Transcurre en la calle Maipú, en San Miguel de Tucumán, lugar de concentración
de la comunidad sirio-libanesa de la ciudad. Naim Masmud es un joven que sueña
con volar en parapente, pero debe seguir el negocio de venta de tela de su
familia una vez que su padre, Said Masmud, es asesinado por Lidia, su empleada.
Naim está comprometido con Layla Alé Alí, una chica que fingió accidentarse
para que él no la dejara y que engaña a Naim con el jardinero. La vida del
protagonista cambia cuando se enamora de Jessica, una chica rebelde que
comienza a trabajar en la tienda Masmud. Así, el joven debe decidir entre
casarse con Layla y dedicarse al negocio o huir con Jessica, el amor de su
vida.
A partir de estas decisiones, y en torno a
las claves de la telenovela clásica, “Muñecos del destino” parece sugerir un
gesto de vanguardia, aun cuando la actitud vanguardista hoy se piense perimida.
Sin ese contexto político que Bürger considera indispensable para hablar de
vanguardia, ese gesto disruptivo aparece como posible en base a aquello que se
dice y en torno al modo en que las piezas están ensambladas en este artefacto
televisivo. Así, aunque ejercer la vanguardia parezca hoy una intervención
improbable, lo que sí parece posible es perpetrar rompimientos al interior de
los sistemas sociales, en este caso, el sistema televisivo.
Acerca del concepto de rompimiento, se
remite aquí a la Sociología del Conocimiento y a Luhmann (2007), que describe a
las sociedades como un entramado de sistemas autorreferentes –capaces de
observarse a sí mismos y ser observados por su entorno- y autopoiéticos
-creadores de las estructuras y elementos que lo componen-. A su vez, el autor
distingue tres tipos de sistemas: los vivos, los psíquicos y los sistemas
sociales. Cada uno de ellos se diferencia de su propio entorno en relación con
su manera de comportarse. La Teoría Sistémica está estructurada para
fundamental el comportamiento de este último tipo, los sociales: se trata de
sistemas que se diferencian de su entorno en base a su propia manera de actuar,
de establecer sus leyes de observación y de su manera de reducir la complejidad
del entorno. Para ello, los sistemas sociales realizan permanentemente un
proceso de selecciones, con el objeto de reducir la complejidad del entorno.
Son sistemas sociales la Economía, el Derecho, la Educación, el Arte… y los medios de masas[1]. Luhmann define a los medios
de masas como un sistema social con funciones, es decir, el tipo de sistema que
realiza un procedimiento selectivo cuya consecuencia directa es la creación de
un horizonte de información disponible para el entorno. Para Luhmann, el
problema de los mass media está en
los mecanismos que suceden en su interior: a diferencia de otros sistemas
sociales como la Historia, los mass media
toman algo de cada sistema social existente, aquello que los demás sistemas
dejan como información disponible. Los medios de masas no podrían existir sin
la información que proviene de la Economía, del Derecho, la Escuela. Esta
situación única, la necesidad permanente del entorno, produce al interior del
sistema una operación de selección en forma de vorágine imparable. Y es ese movimiento
constante lo que constituye una característica única de los mass media respecto de otros sistemas
sociales: obligados a seleccionar sucesivamente, los medios pierden la noción
de que están seleccionando. ¿Qué es lo que hacen los Medios de Masas entonces?
Continúan con su selección ininterrumpidamente porque, como ya se ha señalado,
el problema de la información en los mass
media estriba en su selectividad, no en su verdad. Luhmann (2007, p.54) lo
señala de distintas maneras: las cantidades de información no dicen nada acerca
de su desarrollo; la red autorreforzada de selectores está ocupada, sobre todo,
en la selección de noticias diarias; el sistema produce informaciones a partir
de informaciones; los medios de masas no usan la verdad como valor de
reflexión; para las noticias y reportajes no es decisivo que la no-verdad quede
excluida. Se convierten así, para Luhmann, en un sistema altamente irreflexivo
respecto de sus operaciones, contenidos y selecciones. Se trata de un tipo de
sistema que manipula la información del entorno, pero que aparece como incapaz
de cuestionarse a sí mismo acerca de la vorágine y de sus mecanismos de
selecciones. Es decir, un sistema en el que rara vez pueden encontrarse lo que
la Teoría Sistémica denomina rompimientos o discusiones al interior del
sistema.
En estos términos, algunos sistemas
sociales se permiten a su interior una serie de reflexiones acerca de sus
propias selecciones. A estos cuestionamientos Luhmann los denomina
rompimientos, esto es, debates acerca de los modos y las aproximaciones a la
verdad. Ocurren rompimientos en el sistema de la Historia, por ejemplo, cuando
aparecen las discusiones propias de la Historiografía: al interior del sistema,
hay una discusión sobre cuáles son las maneras para reconstruir el relato del
pasado. Así, la corriente historiográfica reconocida como Historia Social
representa un momento de rompimiento al interior del sistema. Los mass media, en cambio, aparecen para el
autor como un sistema que, en la velocidad de sus propias operaciones, no
parece dispuesto a cuestionarse acerca de sus propios métodos. En La realidad de los medios de masas
(2007), Luhmann sostiene que estas reflexiones no suceden al interior de los mass media[2];
por el contrario, la esencia de este sistema está en la comunicación
ininterrumpida y no en las formas en que esto debería o podría ser.
A partir de estas afirmaciones, es posible
preguntarnos si en verdad no ocurre ningún rompimiento al interior de los
medios, pues con frecuencia encontramos propuestas que parecen intentar una
discusión. Si pensamos en lo que “Muñecos del destino” propone respecto de la
telenovela en tanto género profundamente televisivo, parece posible señalar que
esta miniserie intenta un rompimiento: utilizando las propias herramientas del
sistema televisivo, devuelve a la pantalla un entramado construido en base esas
mismas herramientas, pero de una manera transformada. La miniserie se sirve de
las características formales de la novela clásica y de los contenidos inherentes
a ese formato -los valores burgueses, la economía de mercado- para aguijonear
en lo más profundo de su contenido. La telenovela clásica y el concepto de
burguesía -en un contenido como “Muñecos del destino”, planteado en clave de
parodia y cuyos personajes son muñecos-, no puede significar otra cosa que un
gesto de vanguardia aun cuando el momento histórico nos impida cargar a la
palabra vanguardia de un sentido político. Y en cualquier caso representa, para
decirlo con Luhmann, un caso de rompimiento al sistema televisivo.
Primera
dimensión de ruptura: la forma de la telenovela
La voluntad de rompimiento de “Muñecos del
destino” es posible de ser percibida a partir de un movimiento que se despliega
en dos dimensiones. Por un lado, retoma los elementos formales de los distintos
tipos de telenovela y, en base a ellos, construye un objeto audiovisual en
clave de parodia. Por el otro, haciendo uso de la exageración, avanza
críticamente sobre el imaginario burgués que, pensado desde un análisis al
discurso burgués en occidente (Moretti, 2014), puede considerarse como la
piedra discursiva sobre la que se asientan las telenovelas. Y si aun quedara
algún espectador desprevenido al que se le escaparan estos gestos de ruptura,
la miniserie le devuelve su gesto más contundente: “Muñecos del destino” parece
una discusión a la telenovela y su imaginario burgués porque no se trata aquí
de personas, sino de muñecos en escenarios de cartón, cuyas historias están
atadas irremediablemente a sus destinos.
Si tomamos la clasificación que propone
Fanlo (2012), la telenovela argentina puede ser ordenada, de acuerdo con sus
contenidos y formas, en tres grandes etapas:
1) La
telenovela clásica, ligada a la tradición melodramática de desarrollo narrativo
lento y lineal, excesivamente exagerada y esquemática tanto en términos de la
construcción de los personajes como en la ambientación, ejemplo del verosímil
genérico; 2) La telenovela moderna, más cercana al drama realista sin llegar a
la tragedia, que incorpora a sus historias menciones a conflictos sociales,
típico ejemplo del verosímil social; 3)La telenovela posmoderna o neobarroca,
que se distingue por la yuxtaposición de rasgos propios del género con otros
ajenos que hacen difícil su reconocimiento como telenovela y se asimila más al
serial televisivo norteamericano (Fanlo, 2012, p.2)
Estas etapas coinciden con la línea que
Bourdieu (2011, p.5) plantea para la telenovela argentina, aunque la autora
propone una clasificación en base a las propuestas políticas, de identificación
y de imposición de jerarquías, a partir de rasgos discursivos particulares
adoptados en diferentes etapas. Así, en una primera etapa que va de 1983 a
1989, la telenovela argentina se caracterizó por el disciplinamiento en
términos de historias que contaban enfrentamientos entre sus protagonistas; un
segundo momento, entre 1990 y 2001, marcado por el alejamiento del reflejo de
la realidad social (con el paradigma de las novelas de Andrea del Boca), llena
de historias en las que aparecen problemáticas económicas, de clase y la
incorporación de patologías o enfermedades; y una tercera etapa, iniciada a
finales de los 90, como el momento de la telenovela costumbrista, con tramas
que transcurren en escenarios reconocibles, tanto en relación al lugar como a
las historias que se cuentan.
Cualquier acercamiento a los capítulos de
“Muñecos del destino” permite encontrar muchos de los rasgos que aparecen en la
telenovela nacional; en especial, la miniserie pone el acento en los elementos
que se inscriben en la forma clásica. Retomando a Steimberg (1997), Fanlo
(2012, p.10) señala que hay en esta forma una caricaturización de los
personajes, un relato de carácter anafórico con un desarrollo lento y lineal
que garantice la claridad del planteo dramático en el que se ponen en juego
grandes conflictos y soluciones que están asociados en relatos paralelos. Sobre
todo, la novela clásica expone en sus historias las peripecias de un amor
conflictivo que responde a una serie de interrelaciones: identidad perdida,
oposición buenos/malos, triángulos amorosos, oposición de clase. Desde el
primer capítulo, “Muñecos del destino” pone en juego esos elementos en clave de
parodia y de exageración: los personajes que protagonizan la historia (los
Masmud y los Alé Alí) son exponentes de las familias de la clase media del
interior del país. Y es en el seno de esas familias donde aparecen los
conflictos característicos de las telenovelas nacionales: Naim Masmud no quiere
trabajar en el negocio familiar, está comprometido con una mujer a la que no
ama; a su vez, se enamora de Jessica, una joven de otra clase social; el
destino avanza implacablemente a manos de Layla, la prometida sin escrúpulos
que solo quiere concretar un matrimonio por conveniencia; hay falsos de
análisis de embarazos, accidentes trágicos y una muerte significativa, la del
padre de Naim, que parece someter a todos los personajes a las inclemencias de
su propio destino.
Estas características propias de la
telenovela aparecen en la miniserie tucumana en clave de parodia. Por un lado,
introduce una serie de elementos kitsch, que podemos identificar en las
escenografías cargadas de sedas y dorados; también en el arreglo de las
marionetas de Layla y de su madre, adornadas de joyas destacadas y peinados
alevosos; en los diálogos extremos; en la música original de Patricio García
que, más allá de su calidad y belleza, cumple en la miniserie una función
narrativa y de rompimiento al interior de las telenovelas. Por el otro, en un
movimiento más sutil pero no menos potente, se evidencia la crítica a la
telenovela clásica en tanto objeto cultural de la cultura burguesa: los
protagonistas son títeres, y esa sola idea basta para señalar un
cuestionamiento una de las marcas de la cultura de industria traccionada por la
clase, esto es, la seriedad burguesa. Así, “Muñecos del destino” representa no
solo un cuestionamiento hacia la telenovela clásica, sino que también a los
valores de la cultura burguesa.
Rompimientos
en el discurso: un aguijoneo a los valores de la cultura burguesa
En los ensayos que componen El burgués. Entre la historia y la
literatura, Moretti (2014) propone a la novela Robinson Crusoe como el paradigma de la obra que realza el mundo
burgués. A partir de un análisis de la arquitectura de esta novela, Moretti
esboza una serie de valores que pueden ser considerados como los pilares de la
clase que “sin duda guarda estrecha conexión con el origen de la organización
capitalista del trabajo, aun cuando, naturalmente, no es idéntica” (Moretti,
2014, p.14). Una clase de “fronteras porosas”, o una cultura multicolor:
Cultura
burguesa. ¿Una sola cultura? “La palabra multicolor -bunt- puede servir para describir la clase que tengo en el
microscopio”, escribe Peter Gay al cierre de sus cinco volúmenes sobre la
experiencia burguesa. “El interés económico, las prioridades religiosas, las
convicciones intelectuales, la competencia social, el lugar apropiado para la
mujer: todas estas cuestiones adquirieron relevancia política en una batalla
entre burgueses contra burgueses”, agrega Gay en una mirada retrospectiva
posterior; las divisiones son tan profundas “que uno se siente inclinado a
dudar de que la burguesía sea una entidad definible” (Moretti, 2014, p.17)
Como historiador cultural, a Moretti le
interesa observar los valores de una clase cuya cultura, aunque no es el capitalismo en sí mismo, fue
integrándose a la estructura de poder del capital en occidente. Una clase que,
precisamente, pareció borrarse como entidad una vez que se produjo el triunfo
del capitalismo, pues éste impuso a la mercancía -y no al sujeto- como
principio de legitimación:
Una
vez oculta tras las hileras de uniformados, la burguesía europea se escabulló a
la sombra de un mito político que le exigía desdibujarse como clase: un acto de
camuflaje que se volvió mucho más fácil gracias al penetrante discurso de la
“clase media”. Y después, el toque final; a medida que el capitalismo traía un
bienestar relativo a la vida de grandes masas obreras en Occidente, las
mercancías pasaron a ser el nuevo principio de legitimación; ahora el consenso
se construía sobre las cosas y ya no sobre los hombres… y mucho menos sobre los principios. Era
el amanecer de nuestros tiempos: triunfante el capitalismo y muerta la cultura
burguesa” (Moretti, 2014, p.36)
La burguesía como una clase que no alcanzó
la dirigencia, pero de la que sí son reconocibles una serie de valores que la
instituyeron en tanto clase del capital. De la vasta serie de categorías que
Moretti observa en Robinson Crusoe,
traigo aquí tres: el trabajo, el confort y la seriedad burguesa, pues es
posible encontrar estas marcas en “Muñecos del destino”, todos ellos puestos en
discusión.
Desde la primera línea de diálogo,
“Muñecos del destino” parece establecer este pacto de cuestionamiento a la
cultura burguesa y, en consecuencia, a esa adecuación de las personas a la vida
en el capital: “No se puede hacer lo que a uno se le canta: hay que hacer lo
que uno debe hacer; para que un negocio funcione, hace falta disciplina”,
dispara el personaje de una de las empleadas del negocio de Said Masmud. No se
trata de una línea casual: aparece en primer plano una referencia al trabajo y,
para Moretti, el trabajo duro es precisamente el valor burgués más
paradigmático sobre el cual se asienta la cultura burguesa. Robinson Crusoe es una novela sobre el
hombre moderno que triunfa gracias a su propio esfuerzo y es, al mismo tiempo,
una obra acerca del trabajo. Moretti observa algunas de las características del
esfuerzo burgués. Señala que se trata de un trabajo que responde a la ética
racional del capitalismo europeo: unas pocas horas al día, durante toda la
vida, tal como observamos en la novela la labor de Crusoe. El trabajo refleja
el ciclo de la explotación capital, pero consigue constituirse en el principio
de legitimación social: el burgués trabaja para sí mismo como si él fuera otro,
luego otros trabajan para él, pero es el burgués el que ha iniciado el proceso
trabajando para sí mismo, y es ese esfuerzo lo que lo convierte en “merecedor”
de lo que tiene, cuestión encarnada en un Crusoe que es rico luego de 28 años
gracias a la explotación de esclavos anónimos, “pero nosotros lo hemos visto
trabajar como a ningún otro personaje de la ficción: ¿cómo no habría de merecer
lo que tiene?” (Moretti, 2014, p.45). Además, no se trata de cualquier trabajo,
sino de uno que debe implicar un esfuerzo duro: la novela de Crusoe muestra que
el capitalismo exige un tipo de trabajo que cada vez requiere menos del ingenio
y más del esfuerzo físico, situación que Moretti explica en la oposición entre
el clever work (el trabajo que
requiere de una habilidad) y el hard work
(la tarea mecanizada que solo requiere de un esfuerzo sostenido). En el
capitalismo, para Moretti, se produce el imperio del hard work.
Esta preeminencia del hard work produce una de las principales transformaciones del
sujeto industrializado, lo que constituye un segundo valor de la cultura
burguesa. Debido a que ese trabajo arduo no requiere de la destreza, se produce
al interior de los sujetos una automutilación, un prescindir de sus propias
habilidades para dar lugar solo al esfuerzo sostenido. Esa mutilación resulta
dolorosa al principio; luego, el burgués aprende a convivir con su propia
mutilación:
El
subtítulo de Wanderjahre[3]
es Los renunciantes, cuyo núcleo es
una palabra que indica el sacrificio de la plenitud humana impuesto por la
moderna división del trabajo. Treinta años antes, en el Aprendizaje, este tema
se había presentado como una dolorosa mutilación de la existencia burguesa,
pero en la novela posterior, el dolor ha desaparecido (…). “Feliz quien hace de su vocación una
marioneta” (Moretti, 2014, p.56)
“Feliz de quien hace de su vocación una
marioneta” podría constituirse, precisamente, en la gran metáfora de “Muñecos
del destino”: en las historias de estas marionetas -que se mueven en un teatro
del mundo tucumano- aparece la síntesis de la discusión a los valores
burgueses. Said Masmud es un Crusoe que trabaja duro y que no tiene reparos en
el ejercicio de la explotación a sus empleadas: en el inicio de la novela se
produce el despido a todas luces injusto de la más importante de ellas -Lidia,
la encargada, dueña de un clever work
que la hace destacarse: un arte innato para la decoración de las vidrieras-. La
respuesta a ese despido pone en discusión la explotación, porque Lidia se
convertirá en la asesina del patrón de la cultura del trabajo. Por otro lado,
la miniserie muestra a un trabajador en franca rebeldía: Naim Masmud no es un
joven afecto al hard work. Lo vemos
dormir hasta las 10 de la mañana y debatirse entre el trabajo duro o la
verdadera pasión: volar en parapente o correr en moto. Se trata de un personaje
construido desde el concepto de mutilación: aun cuando la muerte de su padre lo
obligue a ponerse al frente del negocio, Naim se escabullirá de las
responsabilidades y de un matrimonio impuesto -otra institución burguesa-, a
partir de su historia de amor con Jessica, una de las empleadas. Naim es una
marioneta que el destino parece haber condenado al trabajo industrializado,
pero a quien vemos todo el tiempo dibujando parapentes e intentando construir
una relación verdadera con Jessica. Un burgués que no aprendió a convivir con
su propia mutilación. Esta situación, que es una constante a lo largo de la
miniserie, parece decirnos que en “Muñecos del destino” no se cumple el
presagio de la racionalización y de la industria: el capital no hace felices a
quienes están condenados a su vocación de marionetas.
Un tercer valor que Moretti señala como
burgués es la búsqueda del confort, y la transformación de éste en el consumo
como una marca también de la aspiración de la burguesía a participar en la
dirigencia. Se apunta al confort como un estado merecido; una situación que es
consecuencia de la labor cumplida, del esfuerzo invertido:
Antes
cité el momento en que Robinson se dirige al lector con el tono de alguien que
se justifica a sí mismo frente a un juez. “Esto demostrará que no estaba nunca
ocioso”. Pero después la oración toma un rumbo inesperado: “que no estaba nunca
ocioso, y que no ahorraba esfuerzo a fin de hacer todo lo necesario para mi
confort”. Confort: esa es la clave. Si lo “útil” ha transformado a la isla en
un taller, el “confort” restablece un elemento de placer en la existencia de
Robinson (Moretti, 2014, p.43)
Según el autor, la expresión confort
refiere a aquellos deseos que pueden satisfacerse para recuperar ese estado de
bienestar que se ha perdido mientras el sujeto ha estado trabajando. Este
concepto sufre una transformación a partir del siglo XVIII: ya no alcanza con
las necesidades básicas de confort recuperadas, y el “dictado de la necesidad”
es reemplazado para siempre por el “dictado de la moda”. Esa transformación de
búsqueda de confort en la necesidad de estar a la moda es lo que permite,
precisamente, la revolución del consumo. La irrupción del concepto de moda, por
otra parte, le permite a la burguesía sentir que puede ir más allá de sí misma
y vivir en la creencia de que, si alcanza el estadio de lo impuesto, si acaso
llega a consumir todo aquello que la moda requiera, podrá convertirse en la
clase dirigente.
La
moda apela a la burguesía que quiere ir más allá de sí misma para asemejarse a
la vieja clase dirigente; el confort, prosaico, mantiene los pies sobre la
tierra; su estética, si es que la tiene, es atenuada, funcional, adaptada a la
cotidianeidad e incluso al trabajo. De ahí que el confort sea menos visible que
la moda pero infinitamente más capaz de penetrar por los intersticios de la
existencia, con un don para la diseminación que comparte con aquellas otras
mercancías típicas del siglo XVIII -también situadas en algún punto entre las
necesidades y los lujos-, que son el café, el tabaco, el chocolate y los
licores (…). “Estimulantes”, como también serán denominados mediante otra llamativa
operación semántica: pequeñas descargas que puntúan el día a día y la semana con sus deleites,
desempeñando la eminente función práctica de “mantener con mayor eficacia al
individuo inserto en su sociedad, porque le dan placer” (Moretti, 2014, p.68).
Telas que se mueven, colores estridentes,
un negocio abarrotado de telas que aspiran a la moda, mansiones decoradas en la
estética kitsch de lo abundante conforman el escenario donde se mueven las
marionetas, en lo que se supone que es tránsito hacia sus destinos. A partir de
estas decisiones, “Muñecos del destino” también propone un diálogo en discusión
con estos valores. La aspiración al confort se pone en evidencia especialmente
en el personaje de Layla, la prometida de Naim, que busca concretar un
matrimonio a cualquier precio, lo que le supondrá mantener ese estado de
confort y de consumo al cual ya pertenece, y que se observa en las referencias
a la “mansión Alé Alí”, lugar que la joven habita junto a su madre. Layla ha
decidido no descartar esa vida de placeres aun cuando está enamorada del
jardinero: seguir el impulso de su verdadera pasión sería renunciar a su estado
de confort y a su estatus de mujer situada en el espacio simbólico que la
burguesía les ha asignado a las mujeres. Se muestra devota, en cambio, por la
moda encarnada en las telas; vemos a los personajes extasiados frente a un
corte de tela, un vestido de novia; vemos a Layla moverse cómoda en las
reuniones sociales que ocurren en las mansiones, donde abundan la comida y los
placeres. Confort y consumo les ha permitido a los personajes moverse entre las
clases con cierta importancia en la provincia, lo que observamos en el capítulo
de la muerte de Said Masmud: ante su fallecimiento, la familia tiene el poder
de “movilizar” la investigación policial a partir de sus contactos sociales.
Finalmente, Moretti apunta a la seriedad
como uno de los pilares de la cultura burguesa. Esa seriedad proviene de la
narrativa particular que se va configurando a medida que el realismo, con su
impronta decimonónica -la narración como una sucesión de puntos de inflexión y
los “rellenos”- va consolidándose como la forma narrativa de esa clase. Señala
Moretti que toda historia contada desde la tradición realista clásica se
compone de los momentos clave -aquellos que hacen avanzar la trama-, pero
también de una serie de instancias que, en verdad, “no aportan mucho;
enriqueces y matizan el progreso del relato, pero sin modificar lo que han
establecido los puntos de inflexión” (Moretti, 2014, p.92). En la cultura
burguesa no parecen importar tanto la presencia de esos momentos que en
apariencia no tienen sentido: esos segmentos pueden estar siempre y cuando
pertenezcan a la narración de lo cotidiano, y que esa narración esté dotada de
seriedad. Así:
Narración:
pero de lo cotidiano. He ahí el secreto de los rellenos. Narración, porque
estos episodios siempre contienen una cierta dosis de incertidumbre (¿Cómo
reaccionará Elizabeth a las palabras de Darcy? ¿Estará dispuesto a caminar con
los Gardiner?); pero la incertidumbre no deja de ser local y circunscripta, sin
“consecuencias” a “largo plazo” “para la continuación de la historia”, como
diría Barthes. En este sentido, la función de los rellenos se parece mucho a la
de los buenos modales tan caros a los novelistas decimonónicos; son un
mecanismo concebido para mantener la “narratividad” de la vida bajo control;
para darle una regularidad, un “estilo”. Aquí la ruptura de Vermeer con la
pintura denominada costumbrista es crucial; en sus escenas, ya nadie ríe; a lo
sumo una sonrisa, pero ni siquiera eso es frecuente. Sus figuras suelen tener
el rostro absorto y compuesto de la mujer de azul: serio. (Moretti, 2014,
p.92).
A la pregunta acerca de qué es la seriedad
burguesa, el autor responde: “lo serio no será lo mismo que trágico, cierto,
pero es innegable que indica algo oscuro, frío, infranqueable, silencioso,
pesado; una separación irrevocable con respecto a lo carnavalesco de las clases
trabajadoras; seria es la burguesía que va a convertirse en clase dirigente”
(Moretti, 2014, p.94). Es la seriedad que atraviesa a los personajes de
“Muñecos del destino”, una miniserie que ve desplegarse los rellenos que
secundan a la historia de amor de Naim y Jessica; subtramas que transcurren
mientras ese triángulo amoroso se resuelve. Una seriedad innegable en el gesto
de vanguardia más profundo de este objeto audiovisual: los muñecos del destino
han sido concebidos sin boca; hablan desde la línea inexistente de sus labios.
Una línea inexistente que, en todo momento y sin importar lo que ocurra, les
imprime el rostro de la seriedad.
La
discusión al imaginario de provincia: la emergencia de un nuevo espacio
“interior”
No solo el imaginario burgués aparece
cuestionado en esta miniserie. En base a las decisiones en torno al espacio y
al habla particular de los personajes, la miniserie parece desmentir también la
idea que identifica a la provincia como espacio rural, imaginario que es
heredero de la ideología política nacida al calor de la dicotomía civilización
o barbarie, y que viene siendo empujado con fuerza desde el arte, a partir de
mediados del siglo XIX, a través de la mirada costumbrista que sigue siendo
utilizada para retratar a las provincias, unificadas semánticamente y que, como
si fuera posible pensarlas como un espacio homogéneo, las nombra bajo el mote
de “el interior”.
En un abordaje a la literatura de la escritora
española que escribió bajo el seudónimo de Fernán Caballero, Cáseda Teresa
(1987) señala que, quizás debido a su complejidad semántica, el término
costumbrismo ingresó al diccionario de la RAE recién en 1956. Esa complejidad resulta evidente en sus
acepciones:
La
primera se expresa como “hábito adquirido a ejecutar una misma cosa
continuadamente”; la segunda, “vale también fuero, derecho o ley no escrita”;
la tercera, “se usa también por genio o natural”; y la última -la que a
nosotros más nos interesa- define el concepto como “inclinación y calidad que
reside en algún sujeto, y así se dice, es persona de buenas o malas costumbres”
(Cáseda Teresa, 1987, p.70)
Para Cáseda, esta última acepción se torna
rica en consecuencias, “toda vez que la palabra originaria recibe -aunque como
último significado, el matiz moral correspondiente (‘y así se dice es persona
de buenas o malas costumbres’) (Cáseda Teresa, 1987, p.70). En el campo del
arte, señala el autor, una obra puede denominarse costumbrista en tanto presta
atención a la pintura de las costumbres típicas de un país o región; el
costumbrismo parece indicar el retrato de las costumbres nacionales. Pero
debido a este lastre moral, aquel que refiere a “las buenas costumbres”, no se
trata de cualquier hábito, sino de aquellos que resultan políticamente
aceptados. Podemos decir, entonces, que una obra de arte se torna costumbrista
cuando remite a un imaginario que es moralmente aceptado, es decir, en el
momento en que la obra refleja aquello que para las sociedades es lo correcto,
y que se encuentra en ese entramado de ideas que son reconocidas y reconocibles
como “las buenas costumbres” en un determinado contexto histórico y social.
A partir de un trabajo sobre la obra
pictórica de Carlos Morel, artista reconocido en nuestro país como el pintor de
Rosas, Amigo (2013) surgiere algunas de las características del costumbrismo en
nuestro país: el autor esboza cuáles son esas “buenas costumbres” y dónde
podría hallarse ese lastre moral que las sostiene y las posiciona como
políticamente aceptadas. Siguiendo a Majluf (2006), Amigo propone que el
costumbrismo en el Río de la Plata puede pensarse como un primer momento de
modernización en la pintura en tanto implicó, desde su irrupción, la
reproducción y la circulación de nuevos modelos visuales. Ambos autores
identifican esos modelos y el inicio del costumbrismo hacia 1830, en
coincidencia con la coyuntura política del país caracterizada por el
enfrentamiento de dos facciones, unitarios y federales. Esa coincidencia,
precisamente, le otorgará al costumbrismo argentino una impronta ideológica y
política: los artistas costumbristas estarán abocados al retrato del modo de
ser y del paisaje provinciano, ese espacio rural sobre el que, a los ojos de
los unitarios de la capital, constituía el sustento del régimen federal de
Rosas. Así:
En
el Río de la Plata por impacto de la lucha facciosa -resultado de la
legitimación de los gobiernos posrevolucionarios- cuando los artistas abandonan
la premisa de lo directamente visible, el sostén del costumbrismo, asumen una
narrativa letrada sobre el mundo rural. Esta narración está determinada por la
política, que en última instancia define cómo se comprende lo visible. Así, la
herencia objetiva y descriptiva de las imágenes de “tipos de costumbres” es
transformada en una imagen que constituye el entramado ideológico de la lucha
(Amigo, 2013, p.3)
Este servicio al régimen político, al
decir de Amigo, se torna evidente a partir de la Serie Grande de Morel, que marcará ese tránsito del simple retrato
visual de las costumbres a la interpretación política con el fin ideológico de
construir una imagen del espacio y del sujeto del “interior”, el gaucho como
sostén del federalismo:
Ya la Serie
Grande (…) es el punto de inflexión en la representación rural del “gaucho”: el pasaje del costumbrismo analítico-descriptivo a la representación
genérica-ideológica, es decir, de la imagen del vendedor de caballo a la de la
familia campesina federal. Morel, desde ya, en algunas de sus obras continúa
con la forma descriptiva (…), pero estas ya no eran realizadas para consumo del público
europeo, sino que se definían por su circulación local, en un territorio
profundamente politizado donde la imagen era una de las armas para la
construcción del consenso y la efectividad de la coerción (Amigo, 2013, p.3)
Bajo esta premisa de sostener el proyecto
político de Rosas, la obra de Carlos Morel constituye un caso paradigmático de
los elementos que componen el costumbrismo federal y una muestra acerca de cómo
el costumbrismo, en nuestro país, arrastra esa carga política que separa dos
mundos: el de la capital progresista y moderna y el de un “interior” que es
sinónimo de atraso, gente detenida, espacio sin tiempo. Así, el costumbrismo
argentino es representativo del imaginario de orden que desde el siglo XIX y
que, más allá del destino del proyecto político que lo originó, parece ser
utilizado hasta hoy para pensar cómo es el espacio y de qué manera se comportan
las personas que habitan ese territorio otro al que las capitales consideran
lejano. Desde ese pasaje de la representación a la utilización política del
arte, es frecuente que desde la capital se refiera al “interior” como la
ruralidad, una lejanía detrás de la frontera, el espacio de los provincianos.
En cuanto a los elementos que componen ese
costumbrismo federal, Amigo señala algunos. Las pinturas de Morel están
caracterizadas por la presencia de la pulpería -en tanto lugar privilegiado
para la sociabilidad-, así como las escenas que referencian el trabajo rural
-figuras de gauchos a caballo, expresión temprana de la nueva economía rural-.
Ambos elementos -la pulpería y el trabajo- constituyen para Amigo (2013, p.2)
“la representación polar del mundo rural, que con nostalgia histórica sería el
asunto central de los óleos Un alto en el camino y El rodeo de Prilidiano
Pueyrredón, ya en la década del sesenta”. Esa representación del mundo rural en
la figura del gaucho que trabaja montado a un caballo, y cuya vida transcurre
entre el dominio del animal y el recreo en la pulpería, ha trascendido más allá
de los años sesenta y parecen repetirse las ideas de las telenovelas que históricamente
plantearon la situación de la muchacha del interior (campo) que va a probar
suerte en la gran capital. El estereotipo del “interior” como espacio rural se
encuentra presente también en otro tipo de expresiones artísticas actuales:
esto parece bastante claro si tenemos en cuenta que la escritora exponente de
lo que desde el centro se denomina “literatura del interior” es Selva Almada,
una autora que ha habitado sus libros de personas ataviadas con sombreros,
llamadas “Ayala”, que beben el vino desde las jarras; personas que viven entre
culebras y ristras de ajo y que hablan desde una “tonada”. Precisamente, muchos
de los elementos que componen los libros de esta autora[4] son los que Amigo señala
como constitutivos del costumbrismo federal: se trata de acuarelas pobladas de
“payadores que tocan la vigüela, parejas agrupadas que conforman una secuencia
narrativa cuyo eje es la idea del duelo, la bebida que es la antesala de ese
momento, el gaucho cantor cargado de densidad erótica que protagoniza el juego
amoroso que antecede al rapto de la mujer en el ‘idilio amoroso’, vestimentas
que señalan la convivencia política de la ciudad con la campaña” (Amigo, 2013,
p.5).
Estos elementos que componen al
costumbrismo están dispuestos, además, de un modo específico:
La
composición de Payada en la pulpería
está resuelta con simpleza a partir de distintos planos de figuras, dentro de
un esquema compositivo triangular. Morel resuelve el espacio como si fuera un
friso, alineando grupos de figuras en primer plano, y luego una segunda fila
sin lograr resolver con soltura plástica el espacio entre ellos. El horror al
vacío de esta pintura puede ser entendido como metáfora de la situación
política, la aceptación del régimen fue también producto del horror al vacío político,
a la anarquía. Las figuras de Morel están colocadas en un preciso orden -que es
fundamento del régimen- para que soldados y paisanos asuman diversidad de
gestos en grupos relacionados. A la izquierda una pareja ocupa gran parte de la
atención: un oficial de Santos Lugares seduce a una campesina, seducción a la
que la mujer parece no corresponder: es la única cuya mirada se dirige al
espectador (…). Es un motivo reiterado
en la obra de Morel (…) La violencia contenida por el orden se expresa en los objetos
colocados por Morel en primer plano: la silla volcada en el apisonado, el
poncho y el sombrero tirados que ocultan el mango del cuchillo. Así, un clima
de violencia controlada domina la pintura. (Amigo, 2013, p.3)
Esta disposición termina por componer el
rasgo ideológico del costumbrismo federal: según se insiste, el “interior” es
ese espacio rural con sus alegres elementos característicos -los gauchos del
costumbrismo sonríen-; pero es también un lugar donde la violencia y el horror
pueden desencadenarse de un momento a otro y constituyen, por lo tanto, una
amenaza para las capitales.
En un movimiento que parece decidido a
desmentir ese imaginario de provincia centenario -en la provincia la ruralidad
y la violencia amenazante; en las capitales el espacio seguro-, “Muñecos del
destino” parece haber compuesto un escenario de provincia singular. La historia
transcurre en la urbanidad de San Miguel de Tucumán, en la calle Maipú, que
aparece como lugar aglutinante de la comunidad sirio-libanesa de la provincia y
también de los inmigrantes coreanos, esta última una característica cosmopolita,
con lo que la historia no solo desmiente la ruralidad como único espacio
posible para la vida en el “interior”, sino que también le atribuye a una
ciudad pequeña el cosmopolitismo, una cualidad de las grandes capitales. El
personaje de Jessica canta en una banda de rock, por lo que ella y Naim
deambulan por escenarios de cartón que muestran calles con bares que recuerdan
a los espacios culturales de las grandes ciudades. Hay en esta composición
ideológica del lugar una actitud contestataria al imaginario civilización-barbarie:
la calle Maipú está abarrotada de carteles en distintos idiomas (“Chela’s”); en
el kiosco de la cuadra del local de los Masmud se vende la revista “Pleasure
for men” (en la que además aparece desnuda la hermana de Naim); todo ello en convivencia
con vendedores ambulantes que ofrecen 12 bananas por cinco pesos, autos
importados que se abren paso entre los carros traccionados por caballos. Los
colores elegidos para la escenografía recuerdan a los tonos del barrio
“Caminito”, lo que termina por definir una composición de lugar ecléctico que
poco tiene que ver con el apisonado y los hombres de sombreros que llevan por
nombre “Ayala”. Otras decisiones en torno a personajes como el de Jessica
parecen dibujar otros guiños, en este caso, a la cultura japonesa: ella usa
camperas de Hello Kitty y su pelo es azul, tal como podría esperarse de un
personaje del animé. Se trata, al parecer, de un contra-costumbrismo porque
subyace también aquí una ideología que propone al “interior” como un espacio tan
central como cualquier capital, compuesto de elementos disímiles y decididos
políticamente para construir un campo cultural que es independiente de lo que
en nuestro país se considera como centro.
Finalmente, la voz de los personajes
también parece discutir con el imaginario de orden que tiende a estereotipar
del habla de las provincias a partir de lo que se denomina ideológicamente como
“tonada”. Los personajes de “Muñecos del
destino” no hablan ese lenguaje que las capitales imaginan: a partir de una impecable
dirección de voces, Agustín Toscano dibuja en las marionetas una lengua que no
es “tucumana” sino, sobre todo, cadencia y dramatismo. No es un lenguaje
“tucumano”, tampoco “árabe”; no es el habla de las telenovelas
latinoamericanas: aquello que pronuncian estas marionetas es una música que se
compone un poco de cada uno de esos rasgos pero resulta, a su vez, en una
lengua específica. En referencia al costumbrismo federal que desde la
literatura parece programar Selva Almada, Pron (2014) ha observado cierta
imposibilidad de los personajes en el habla: debido a que la autora construye
sus historias desde el estereotipo, los lectores resultan confundidos, pues en
una misma historia de Almada un personaje puede pronunciar dos palabras tan
disímiles como “pubis” y “changuita”. Es el problema que ocurre cuando una obra
está asentada sobre imaginarios de orden, ideas de lastre moral, costumbres
aceptadas, rasgos esperables y arquetípicos: los personajes parecen estar
condenados a moverse entre los límites de la palabra “changuita” y no les está
permitido el lenguaje “culto”. Frente a este riesgo, es posible tomar la
decisión ideológica que observa Hernández (2005) cuando señala que cada zona de
la Argentina tiene una forma de lenguaje con su contenido afectivo, cantito o
tonada particular, pero que esa tonada está lejos de representar simplemente
una música esperable. Para Hernández, la lengua de las regiones tiene un
contenido semántico que subyace a la escritura y que es un componente esencial
en el acto de la creación poética. Así, a partir de una decisión que no es
inocente sino política, los personajes de esta miniserie pueden moverse entre
los límites del estereotipo cómodamente; las empleadas pueden pronunciar
expresiones como “contame boluda” y, al mismo tiempo, en esta historia pueden
irrumpir reflexiones como las de Said Masmud al momento de explicarle a Naim un
mandato de vida: no se trata de seguir nuestras pasiones, sino de
“domesticarnos en las artes comerciales”. Ellas y ellos son marionetas. Y esta
cadencia disonante y dramática no es otra cosa que un hablar propio; es el idioma
de los muñecos del destino.
Recapitulación
La Estética como trayecto, cierta mirada
en el ejercicio del rodeo, una forma de situarnos frente al objeto televisivo.
Desde ese lugar, “Muñecos del destino” parece hablarnos en tanto obra que está
viva, y a partir de esa voz resulta posible pensar en torno a una historia y a
unos personajes, incluso más que en cualquier otro caso, ficticios. Así,
aparece la palabra ruptura, descompuesta en dos dimensiones. Una interrupción
al sistema televisivo a partir del cuestionamiento a los valores del orden
burgués que aun hoy parece tan presente en nuestras pantallas. Y una discusión,
también, al imaginario que identifica a la provincia como un espacio rural. Tal
vez estas ideas permitan mirar, con nuevos ojos, ojos posibles, la historia que
se cuenta en este contenido que es ficticio pero que habla, quizás, de nuestros
espacios, de una concepción del mundo.
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